Il y a des endroits comme cela, quand cela va mal, quand on est déchiré en dedans, quand le coeur bat la chamade sans que l'on sache vraiment pourquoi, Il y a des endroits comme cela où l'on peut se déchirer en dehors. 
Photographe d'origine serbe, aime les mecs, nos corps. Il les capte et nous les livre, bruts, brutalement, un appel à nos sens
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Carnage dans d'une église à Bagdad
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"The Fearless Project is an art and cultural initiative bringing together artists, outsiders, thinkers, musicians, designers, writers, creatives: anyone who has ever had the urge to do something outside of their comfort zone."
www.fear-less.com
INSTANT is presented by The Fearless Project as primarily a Polaroid exhibition of the male face during the point of orgasm. Additionally artists are curated and sought out around the world to depict in their own style and form their own depictions. The goal is to break people out from the social stigmas of sexuality by presenting to gallery goers one of their most intimate moments that for many are seen by only a handful of people throughout their whole life.
This "One Night Stand" will take place in Ottawa at Le Petite Mort Gallery on December 4th...play stay tuned to www.fear-less.com for additional details and information regarding the night of the event and also a few things in store to make it a unique and special event tailored specifically for the gallery.
The video attached is from the June exhibition at Robert Goff Gallery.
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Voilà qui devrait définitivement assurer le rang de Boston parmi les capitales du crime. Le titre du second long métrage réalisé par Ben Affleck se réfère à Charlestown, quartier populaire de la capitale du Massachusetts dont on apprend qu'il compte parmi ses habitants - en majorité d'extraction irlandaise - une proportion peu ordinaire de braqueurs de banques. Il paraît qu'il en
Cette sensation d'emprisonnement est en tout cas le ressort principal de ce thriller classique, élégant et énergique. Ben Affleck s'est réservé le rôle de Doug MacRay, chef d'une bande que l'on voit à l'oeuvre dès les premières séquences. Du beau travail, brutal, mais sans violence excessive. Sous les masques de caoutchouc, on distingue les caractères. L'un des braqueurs souffre manifestement d'hyperactivité, il tabasse un employé et finit par embarquer la jolie directrice de la banque (Rebecca Hall) le temps de semer la police.
Le garçon brutal s'appelle Jem (Jeremy Renner), il s'aperçoit bientôt que la banquière s'est installée à Charlestown. Il manifeste son intention de lui régler son compte. Pour limiter les dégâts, Doug prend l'affaire en main et se met à suivre la jeune femme dont il apprend qu'elle s'appelle Claire, juste avant de tomber éperdument amoureux d'elle. La fille ou les copains ? Le quartier ou la fuite ? The Town formule ces vieilles questions, les rend encore plus pressantes en faisant intervenir un agent du FBI tenace et sans scrupules (Jon Hamm).
Ben Affleck ne fait même pas mine de renouveler ces figures, vieilles comme les premiers films de James Cagney. Il essaie tout simplement d'en faire du cinéma, pour distraire, pour émouvoir, pour faire frissonner, comme au temps du Public Enemy de William Wellman (1931). L'acteur-réalisateur met le même soin à réaliser ses séquences de hold-up que ses personnages à planifier leurs méfaits. Le second braquage, pendant lequel les voleurs portent des masques de nonne, est particulièrement réussi, jusqu'à son dernier plan qui laisse la bande hors d'haleine face à un policier isolé, qui se trouve au mauvais endroit au mauvais moment. Cette dynamique de l'action, l'intensité de l'ambiance urbaine aident à faire passer la construction sommaire de certains personnages, l'opposition primaire entre Doug et Jem (en revanche, l'idylle est traitée avec une délicatesse plus convaincante).
The Town retrouve aussi l'esprit politique des films de gangsters des années 1930. C'est sans doute une question de cycles économiques. Après l'automne 2008, la compassion que l'on peut ressentir pour les victimes de Doug et sa bande - les grandes banques à succursales - s'est singulièrement émoussée. Et Jon Hamm est un candidat idéal pour ressortir l'archétype du policier obsessionnel qui finit par être le méchant de l'affaire. L'autre méchant, un fleuriste qui tire toutes les ficelles du crime à Charlestown, est interprété par Pete Postlethwaite (c'était lui le père dans Au nom du père). Son personnage occupe exactement la position de celui de Jack Nicholson dans Les Infiltrés, de Scorsese (également situé dans les bas-fonds de Boston), et l'acteur britannique en donne une version laconique, économe de moyens, mais aussi impressionnante que celle du monstre sacré.
Mais Jonas Kaufmann, remis, a honoré ce rendez-vous-ci, qu'un Théâtre des Champs-Elysées archicomble et sur les charbons ardents attendait. Un public composé d'élégantes, de "peoples" et de nombreux et sincères mélomanes. Mais un public bruyant : entre chaque lied de La Belle Meunière, de Franz Schubert, des salves catarrheuses le disputaient à des "chuts !" aussi tonitruants. Et puis, dans cette électricité ambiante, peu en osmose avec la délicatesse du cycle schubertien, on sentait l'auditoire prêt à déborder d'enthousiasme.
De sorte que, le dernier lied - tout de mélancolie morbide, chanté dans une sublime nuance pianissimo - à peine achevé, les spectateurs se sont vautrés dans une marée de "bravos !" sans même attendre la fin de la résonance du dernier accord joué par le pianiste Helmut Deutsch (accompagnateur scrupuleux mais court de son et sans génie). Le chanteur a eu alors un léger froncement du front et un demi-sourire où la résignation et le dépit n'étaient pas absents.
Jonas Kaufmann est beau, grand, mince, intelligent, il a une voix en or, est musicien comme peu de ténors le sont. Autant dire qu'il a tout pour lui. Son emploi du temps est effrayant, et il n'est pas rare qu'il jongle habilement - parfois moins habilement, ce qui le contraint à des désistements - entre opéras, concerts avec orchestre et récitals avec piano sur tous les continents.
Aussi subtil qu'éclatant
Certains observateurs, alertés par ses annulations, craignent pour sa voix, sa "durabilité" dans un métier où les ténors résistent moins bien que d'autres tessitures à la surchauffe. Mais la technique de Jonas Kaufmann est remarquable, la voix saine, ce que montre, mieux que tout autre exercice, celui, implacable, du récital : trois jours après une grippe, la voix est intacte (on a cru, après quelques lieder, déceler une fatigue des cordes vocales : il ne s'agissait apparemment que d'un "chat" dans la gorge) et les risques qu'il prend avec les nuances sont extraordinaires.
Le souffle et la ligne de chant sont d'une telle sûreté qu'ils lui permettent d'y poser, avec une belle liberté, les mots, prononcés dans une diction claire et intelligible. On peut juste regretter que le ténor abuse des sons couverts, qui sonnent parfois comme "baillés" (certains spécialistes de l'opéra le lui reprochent dans le répertoire italien et son nouveau disque, consacré au vérisme, chez Decca, est déjà l'objet de débats) et qu'il ait davantage de nuances que de couleurs dans sa palette vocale. Mais ce ne sont probablement que broutilles au regard d'un talent aussi subtil qu'éclatant.
UN VOYAGE A L’INTERIEUR ET SUR LES MARGES
«J’avais onze ans et je savais jouer la première page et demie, peut-être. Je n’avais aucune idée de ce qu’était cette œuvre, mais ce que j’arrivais à lire et à jouer me fascinait.» Hélène Grimaud décrit son approche précoce, encore presque enfantine, de l’œuvre qui constitue le cœur de ce CD: «La Sonate d’Alban Berg, poursuit-elle, a été le point de départ de ce programme, qui parcourt de façon apparemment arbitraire l’histoire de la musique.» La pianiste décèle pourtant de subtiles voies de communication qui la conduisent géographique¬ment à travers le territoire de l’ancienne double monarchie danubienne. «Je sais bien que la Salzbourg mozartienne n’appartenait pas officiellement à l’Autriche et que Bartók se serait fermement élevé contre cette récupération. Il n’empêche que la musique de Mozart anticipe certaines choses qui s’épanouiront pleinement dans la musique de l’Empire austro-hongrois, chez Liszt et même chez Berg.»
Des résonances sont perceptibles. Des échos et des anticipations, des liaisons historiques transversales absolument passionnantes, qui s’associent dans la sonate de Berg. Le premier opus du maître viennois de l’atonalité est encore écrit «en si mineur», ce qui ne l’empêche pas d’explorer déjà tout le territoire tonal, jusqu’à ses limites. Cette œuvre constitue le point de départ conceptuel et le point culminant effectif du voyage sonore auquel Hélène Grimaud invite ses auditeurs à l’accompagner. Tout mène à la concentration harmonique et théma¬tique qu’atteint l’élève d’Arnold Schönberg dans son «chef-d’œuvre de compagnon». Dans la Sonate de Berg, tous les éléments de la forme sonate classique sont concentrés et rassem¬blés sans fioritures en un unique mouvement.
Mais la rigueur architecturale – un écho de l’ordre classique que Berg a emprunté à son maître – va de pair avec une richesse de contenu, une générosité émotionnelle que l’on rencontre rarement dans la musique moderne, laquelle atteint ici son premier sommet.
«On se dit qu’un morceau qui porte le numéro d’opus 1, déclare Hélène Grimaud, est obligatoirement une œuvre de jeunesse. Mais en réalité, la sonate incarne parfaitement ce que Berg a pu apporter au monde. Une expressivité suprême, qui émane, semble-t-il, directement de l’âme, qui ignore tout calcul – et en même temps, une pièce dont la structure est d’une clarté inimaginable.»
Les retrouvailles avec cette partition que la pianiste avait déjà considérée dans son enfance comme un trésor énigmatique et fascinant ont eu lieu en 2009: la célèbre interprète relit cette œuvre mystérieuse, que son professeur Pierre Barbizet avait copieusement annotée en couleurs et assortie d’un «sommaire» affectueux, collé sur la page de garde. Elle se révèle alors avec l’immédiateté d’une scène dramatique d’opéra romantique. «C’est un drame musical, dit la pianiste, coulé dans la forme miniature d’une sonate en un mouvement.»
D’où le rapport évident avec l’unique sonate, elle aussi en si mineur, du magicien des pianistes romantiques: «Franz Liszt écrit, lui aussi, une sonate en un seul mouvement, explique Hélène Grimaud, mais de dimensions gigantesques – wagnériennes même, pourrait-on dire. Sur le plan architectural, les mouvements d’une sonate en plusieurs sections se fondent ici avec la forme sonate, comprenant exposition, développement, reprise et coda. Encore des échos de choses connues, mais redéfinies et organisées de façon absolument inédite, concentrées dans un vaste parcours formel. Une fois de plus, la question n’est pas celle de la maîtrise de l’élaboration d’une telle construction. Le contrôle absolu qu’exerce Liszt sur la statique musicale n’implique pas obligatoirement une maîtrise tout aussi aboutie de l’expression. On assiste ici à la naissance d’un drame musical, commandé par les possibilités du piano, d’une sonate aussi théâtrale que peut l’être une sonate, opératique en un sens instrumental. N’oublions pas les éléments de l’histoire de la musique: Wagner n’aurait pas composé ses opéras si Liszt n’avait pas existé. En tout cas pas tels qu’il les a composés.»
Avec la sonate de Liszt, la pianiste se transforme en metteuse en scène, un vrai défi artistique à ses yeux: «Cela nous ramène, historiquement, à Mozart. En vérité, il écrit lui aussi des scènes d’opéra pour son instrument, il lui fait chanter des récitatifs et des arias. Il tire tout cela des possibilités du piano, il est pour son temps – ce qui le rapproche de Liszt et de Berg – un extrémiste de l’expression, ce qui, soit dit en passant, l’a également rendu intéressant pour Beethoven: les mouvements médians de la Sonate en la mineur de Mozart et de la Sonate “La Tempête” de Beethoven sont frères! La sonate de Mozart regorge de choses à venir; et elle parle un langage subjectif.»
La musique de Béla Bartók s’adresse à nous comme celle de Liszt et de Berg, mais par un biais légèrement différent. Il a cherché à définir musicalement le langage de façon plus concrète encore que ses prédécesseurs. Il se met en quête – à l’intérieur des frontières de la monarchie des Habsbourg, mais aussi après l’effondrement de celle-ci – de la vraie musique populaire, du langage authentique des hommes, dont il fait la source de son inspiration. Ce n’est pas sous forme d’échos mais directement, sans altération, qu’il nous la présente dans des œuvres comme les Danses populaires roumaines. Au terme de notre voyage musical vers l’Est, ces pièces nous font entendre l’expression la plus immédiate de l’homme qui chante et qui danse, là où l’expression du sujet se fond à nouveau dans la compréhension collective.
